Analisi: Il deserto dei Tartari

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C’è una certa differenza tra critica e recensione, anche se molti trattano le due cose come una sola, e in verità la cosa è diventata così convenzionale che ormai anche a livello accademico non si fa più molta differenza. Io però preferisco continuare a considerare questa differenza: la recensione è l’esposizione delle caratteristiche di un determinato oggetto artistico, la critica è invece la formulazione di un giudizio di valore.

Ho già detto molte volte che non credo sia saggio formulare giudizi di valore: la neurologia ha confermato che la percezione estetica è influenzata da condizioni biologiche e sociali; la soluzione è formulare un giudizio non-estetico, ma essendo l’estetica ciò che cerco nell’arte (e ciò che credo cerchino pure gli altri), formulerei un giudizio inutile.

La mia idea di partenza, quindi, sarebbe quella di limitarsi a esporre le caratteristiche del testo senza esporre giudizi, lasciando che il mio lettore possa trarre da solo le sue conclusioni. La cosa però non è così semplice.
Per esempio, devo considerare la possibilità di applicare una “estetica razionale”, e piegare il giudizio di valore a una data realtà sociale: la percezione estetica è soggettiva, ma è pure vero che determinati gruppi di persone possono avere gusti simili, e se io dedico una critica a un dato gruppo di lettori che condividono i miei criteri, allora posso formulare un giudizio di valore senza problemi.

Da un po’ di tempo, inoltre, avevo in mente di creare su un sito una sorta di “guida Michelin” per la letteratura: recensioni di sole eccellenze, con un voto da una a tre stelle.
Insomma, non so ancora se scriverò recensioni o critiche, se darò o meno giudizi di valore. Per ora mi limiterò a scrivere una semplice analisi con spoiler.

LA STRUTTURA

Uno dei miti del nostro tempo è la centralità della trama: in fondo perché leggere se non per ascoltare una storia. Altro mito è che il conflitto sia il motore della trama, e maggiore è il conflitto, più è interessante la trama: vuoi mettere la storia di due amiconi che sono d’accordo su tutto con quella di due imperatori rivali che si devastano a vicenda?

Ebbene, Il Deserto dei Tartari non è una storia per i lettori che si riconoscono in quanto appena detto: non ha un vero e proprio conflitto, e si fa addirittura fatica a definire la sua una trama. E per me è un’ottima cosa, visto che raramente mi interesso alla narrazione in-sé. Ma ora vediamo comunque come è strutturata la trama del libro.

I primi due capitoli si limitano a presentare il personaggio e a descrivere il viaggio per arrivare alla fortezza, e i quattro successivi presentano la vita militare. Non c’è conflitto, non ci sono cose da ottenere e persone che vogliono impedirlo, o simili. L’unico barlume potrebbe essere quello al capitolo tre: Drogo vuole tornare a casa, ma Matti lo convince a rimanere per quattro mesi.
Non può però essere definito un vero e proprio conflitto: è infatti Drogo stesso che accetta di rimanere alla Fortezza, e nei capitoli successivi questo problema si perde tra gli altri pensieri.

Già da qui si capisce che Il Deserto dei Tartari non può infatti essere definito un testo eminentemente narrativo: è, piuttosto, una allegoria. Naturalmente possono venire dei dubbi: come fai a dire che l’autore voleva dire queste cose, e che non sono solo tue impressioni? Perché è l’opera stessa a dichiarare il suo scopo: il capitolo sei spiega il significato non solo di quanto è già stato visto, ma anche di tutto quello che si vedrà in seguito.

I capitoli successivi hanno argomento vario: si parla del mantello di Drogo, di una cena con un compagno che sta per partire, di una visita dal medico e la successiva decisione di rimanere alla fortezza.
Al capitolo undici c’è un salto di due anni e la narrazione pare concentrarsi, questa volta, su un pensiero principale: la possibilità dell’arrivo dei Tartari. È un pensiero che in effetti ritorna in più capitoli e che, si potrebbe dire, crea un lieve conflitto ambientale tra Drogo e la Fortezza. Siamo comunque ben lontani dal conflitto che c’è, per dire, nell’Amleto, e comunque il pensiero dei Tartari ritorna sì più volte ma non è costante.

Nel capitolo dodici, comunque, c’è la famosa scena del cavallo, che nella notte viene scambiato per un possibile nemico, e anche al capitolo quattordici si sparge la voce del prossimo arrivo dei Tartari, e questo è forse l’unico capitolo con un poco di reale tensione. Poi il pensiero dei Tartari scompare per un bel po’: al diciassettesimo capitolo Drogo decide di tornare a casa, e i tre capitoli successivi descrivono la sua vita in città: il cambiamento notato rispetto a prima può causare del disturbo, ma comunque tutte le scene risultano piuttosto rilassate, e forse solo il capitolo venti ha del conflitto; un conflitto che però è ancora piuttosto vago, visto che Drogo non sembra prendersela così tanto per il comportamento dei suoi compagni.

Al ventidue torna il pensiero dei Tartari, ma scompare per i capitoli successivi.
Il ventiquattro, in particolare, è un capitolo completamente autorale che riassume gli avvenimenti dei mesi successivi. Il venticinquesimo capitolo inizia con un salto di quindici anni, e di nuovo ritorna il pensiero dei Tartari, pensiero che non scompare fino alla fine: al ventisette è ormai certo che i nemici stanno arrivando, ma proprio allora Drogo, ormai vecchio e malato, è costretto a lasciare la Fortezza.

Se si esclude il pensiero dei Tartari, non esiste un vero collegamento tra i vari capitoli: c’è il quindicesimo che riprende il sogno fatto all’undicesimo, e il ventunesimo che cita il terzo, ma null’altro. Gli avvenimenti non seguono una logica causa-effetto, è molto raro trovare eventi che hanno conseguenze (esclusa, naturalmente, la decisione di rimanere alla Fortezza).

L’unico collante, forse, è l’evoluzione del personaggio: il suo progressivo assuefarsi alla vita della Fortezza, fino a non riuscire più a vivere altrove, è l’unico punto in cui convergono tutte le esperienze.
Questo potrebbe anche essere considerato come un conflitto interiore che permea tutta la trama: il non riuscire ad andarsene ma non voler neppure restare crea una condizione simile a quella di Amleto.

Personalmente, comunque, apprezzo questo rinunciare a un conflitto forte in cambio di un più pacato affresco della vita nella Fortezza. Questa pacatezza, anzi, finisce presto per trasformarsi in una nuova emozione, che è l’angoscia. Pensiamoci: se una persona che ci da fastidio ci si dichiara apertamente nemica non abbiamo alcun problema a scacciarla, ma se la persona che ci infastidisce pende dalle nostre labbra e si comporta da amica allontanarla diventa molto più difficile.
Ugualmente qui: la condizione interna della Fortezza non avrebbe la stessa attrattiva se il conflitto ambientale fosse davvero forte. Qui non si riesce mai a capire se la Fortezza sia un luogo positivo o negativo, e i comportamenti degli altri ufficiali sono sì inquietanti e affettati, ma non si può neppure opporvisi appunto perché non sono fonte di pericolo o dolore.

Credo anzi che sia proprio questa assenza di reale conflitto a rendere così forte la resa dell’atmosfera. Come spiegherò più a fondo nella parte dedicata alla forma, infatti, è proprio questo uno dei punti forti del libro: la resa dell’atmosfera, tanto quella di un sentiero di montagna quanto quella che aleggia per tutta la Fortezza.

 LA FORMA IN GENERALE

In generale, la forma è molto semplice, quasi non ha metafore o similitudini (anche se tutta la storia è in sé una metafora). La lingua era molto semplice per la sua epoca, e in buona parte lo è ancora oggi, nonostante ci siano alcune forme desuete.

C’è un equilibrio tra esposizione e scena, anche se alcuni capitoli, come il diciassettesimo e il diciottesimo sono tutti esposizione senza scene.
Ci sono alcune piccolezze che mi sono sembrate involontarie sbavature. Per esempio, alcune volte l’autore sente il bisogno di ribadire l’ovvio, come qui a pagina 45:

…Io sono quassù in via as-so-lu-ta-men-te prov-vi-so-ria” e scandì le ultime due parole come premessa di grande importanza.

Alcune volte questo bisogno finisce davvero per essere dannoso per l’emozione del testo. A pagina 173, in  particolare, c’è una scena piuttosto importante: si riprende la scena del secondo capitolo, quando il giovane Drogo vede sulla strada lontana l’ufficiale Ortiz e lo chiama; solo che qui è l’ormai vecchio Drogo ad essere chiamato da un nuovo arrivato. L’analogia è molto forte e significativa; peccato che l’autore rovini tutto scrivendo:

Solo allora lo colpì, con dolorosa risonanza dell’animo, il ricordo del lontanissimo giorno in cui per la prima volta egli era salito alla fortezza.

Il mio primo istinto è stato quello di dire “l’avevo già capito!”. Un vero peccato perché smorza di molto l’emozione della scena.

Altra scelta che non ho sempre apprezzato è l’uso frequente dell’istanza di enunciazione prima della battuta: i frequenti “Drogo disse: -” suonano come frasi spezzate, e nonostante quel posizionamento dell’istanza sia il più logico, qui l’ho trovato spesso cacofonico: il flusso della lettura sarebbe stato più costante se si fosse cercato un modo diverso di far capire chi pronuncia la battuta.

Passando alle descrizioni, dico subito che una cosa che Buzzati fa troppo spesso è la descrizione astratta delle emozioni, come qui a pagina 77:

Ma poi, dalla valle buia, con l‘andar della notte, risaliva il soffio della paura. Con l’andar della notte Drogo si sentiva piccolo e solo.

Buzzati è bravissimo a descrivere l’atmosfera, e cioè è bravissimo a trasmettere l’emozione dei luoghi senza esporre direttamente ciò che provano i personaggi. Quando lo fa, raramente ottiene un grande risultato.
Le descrizioni astratte di questo tipo però, in genere, non sono un difetto del libro, anzi, sono una delle cose più interessanti. Leggiamo per esempio a pagina 57:

Vide, fra lanterne e fiaccole, sul fondo livido del cortile, soldati grandissimi e fieri sguainare le baionette. Sul chiaro della neve formavano file nere ed immobili, come di ferro. Essi erano bellissimi e stavano impietriti, mentre una tromba cominciava a suonare. Gli squilli si allargavano per l’aria vivi e lucenti, penetravano dritti nel cuore.

“Grandissimi e fieri”, “bellissimi”, “squilli… vivi e lucenti, penetravano dritti nel cuore”: sono tutte forme sfuggenti: sappiamo che i soldati sono grandissimi ma non sappiamo se lo sono come elefanti o come grattacieli, sappiamo che sono bellissimi ma non cosa esattamente li renda belli, sappiamo che c’è un suono ma non riusciamo a capire davvero cosa sia un suono vivo… eppure funziona perfettamente, e si può ben ipotizzare che realizzino lo scopo dell’autore: è infatti questa una sorta di allucinazione, un qualcosa che non è perfettamente chiaro e nitido, qualcosa che è anche confuso; e l’uso di forme volontariamente poco precise riesce a trasmettere questa condizione.

Altro brano a pagina 68:

Tra la finestra cui era affacciato e il meraviglioso palazzo – un intervallo di una ventina di metri – avevano intanto cominciato a fluttuare fragili parvenze,simili a fate forse, che si trascinavano dietro strascichi di velo, rilucenti alla luna.

Anche qui, stiamo parlando di un sogno, un sogno che per di più è allegorico, e quindi in cui non si può mai essere sicuri di ciò che si vede. Se si capisce questo, allora si capisce anche la bellezza di questa frase: “fragili parvenze, simili a fate forse”. Non sono fate, sono solo simili a fate; e il narratore non è neppure sicuro che siano davvero simili, visto che aggiunge quel “forse”. Insomma: sono simili a fate oppure no? E se sono simili, in cosa assomigliano, e in cosa differiscono? Non ci viene detto, ma proprio perché è necessario creare un’immagine poco chiara, come quella di un sogno.

Descrizione particolare è pure quella a pagina 26:

Adesso sì capiva sul serio che cosa fosse solitudine (una camera non brutta, tutta tappezzata di legno, con un grande letto, un tavolo, un incomodo divano, un armadio). Tutti erano stati gentili con lui, alla mensa avevano aperto una bottiglia in suo onore, ma adesso di lui se ne infischiavano, l’avevano già completamente dimenticato (sopra il letto un crocefisso di legno, dall’altra parte una vecchia stampa con una lunga scritta di cui si leggono le prime parole: Humanissimi Viri Francisci Angloisi virtutibus).

È una descrizione piuttosto complessa: ci sono un sacco di particolari (tra l’altro particolari di poco conto, che potevano essere lasciati come punti di indeterminatezza che il lettore avrebbe riempito da solo con degli stereotipi), particolari che sono esposti tutti insieme, e come se non bastasse tra parentesi, parentesi che riducono l’attenzione del lettore su quanto contengono.
È insomma molto improbabile che il lettore visualizzi davvero la stanza così come è descritta, a meno che non decida di fermarsi durante la lettura per visualizzare meglio. Trovo però interessante questa idea di mettere la descrizione tra parentesi mentre si sta parlando d’altro.

Pensiamo ai due tipi di descrizione più comuni: il primo tipo è quello esterno alla narrazione (che è il modo più antico: fermo la narrazione e dico come è fatto questo o quest’altro), e l’altro è quello interno alla narrazione (quello dinamico, dove l’aspetto delle cose è esposto tramite l’interazione con l’ambiente: è il modo in cui ha iniziato a descrivere Flaubert, poi imitato e superato da Proust).
Qui abbiamo una via di mezzo: si descrive in modo statico ed “espositivo”, ma lo si fa in mezzo ad altri pensieri o azioni più interessanti. Questo ha il vantaggio, rispetto alla descrizione dinamica, di non creare continui punti di indeterminatezza che vanno poi corretti: avesse descritto la stanza tramite l’interazione, infatti, avrebbe obbligato il lettore a generare subito l’immagine di tutta la stanza, salvo chiedergli dopo di modificarla secondo i particolari successivi.
C’è un’altra scelta che non potrebbe piacere a tutti: l’uso frequente di domande retoriche. Per esempio, pagina 16:

E dietro, che cosa c’era? Di là di quell’inospitale edificio, di là dei merli, delle casematte, delle polveriere, che chiudevano la vista, quale mondo si apriva? Come appariva il regno del Nord, il pietroso deserto per dove nessuno era mai passato? La carta – ricordava vagamente Drogo – segnava al di là del confine una vasta zona con pochissimi nomi, ma dall’alto della fortezza si sarebbe visto almeno qualche paese, qualche prato, una casa, oppure soltanto la desolazione di una landa disabitata?

Sono tutte domande che il lettore si pone da solo. Ciò nonostante, in alcuni casi, credo che il loro effetto sia gradevole: al contrario delle spiegazioni ridondanti già viste, il ritrovare in modo esplicito queste domande nel testo fa effettivamente crescere il dubbio sulla natura del Deserto dei Tartari.

Ciò in cui Buzzati è davvero forte, come già detto, è la resa della atmosfera. Si possono leggere, come esempi, il capitolo 3, o il finale del 26: ci sono dei dialoghi che ruotano attorno al nulla, passano da un argomento all’altro senza alcuna logica o utilità, e in mezzo a ogni battuta c’è un lunghissimo silenzio. Così come è l’assenza di conflitto a rendere interessante l’atmosfera della Fortezza Bastiani, qui è di nuovo questa calma piatta a rendere questi dialoghi inquietanti e in qualche modo eloquenti.

Altro brano degno di lettura per la sua atmosfera è quello di pagina 13, che è un altro dialogo sospeso. Qui Buzzati riesce a trasmettere in modo perfetto l’atmosfera citando più volte i giusti particolari. E questa scelta magistrale dei particolari si vede in tutto il suo splendore in una frasetta a pagina 102:

Le sue parole si aprivano con stento una via nel profondo silenzio. Una mosca volava su e giù per la stanza.

La mosca riesce a trasmettere alla perfezione due cose: la tensione che aleggia nella stanza (se l’unico movimento è quello della mosca è perché nessuno ha il coraggio di muovere un muscolo) e il silenzio profondo (si sente solo il suo ronzio). È un particolare perfetto.

Si riesce a sfruttare, insomma, quello che viene spesso chiamato “correlativo oggettivo”, pessima traduzione di quello che, più logicamente e chiaramente, sarebbe un “oggetto correlato”. La Fortezza Bastiani è un luogo abitudinario, nessuno esce dalla sua routine, ma sono proprio queste abitudini che creano un collegamento tra un evento o un oggetto e una data emozione. Per esempio, proprio sul finale, a pagina 187, basta una frase per riaprire un mondo:

Per mascherare il collasso si fece dare un cannocchiale (era il famoso cannocchiale del tenente Simeoni)

Prima è “un cannocchiale”, e poi, quando glielo passano, ecco che diventa “IL famoso cannocchiale”. Perché il lettore sa cosa vuol dire quel cannocchiale. Il lettore si ricorda quando, quindici anni prima, Drogo e Simeoni guardavano il deserto e speravano nell’arrivo dei Tartari, e si chiedevano cosa fosse quella macchia là in fondo, e se davvero ci fossero delle luci. Il lettore si ricorda quante speranze c’erano dentro quel cannocchiale, si ricorda quando quel cannocchiale era finito sequestrato, ed è ben contento finalmente di poterlo rivedere, come tanti anni prima.
Ancora, a proposito di abitudini, leggiamo a pagina 94:

Tutto continuava come prima, e sentinelle rimanevano al loro posto, camminando su e giù nello spazio prescritto, gli scrivani copiavano i rapporti facendo scricchiolare le penne e intingendole nel calamaio con il ritmo consueto, ma dal nord stavano arrivando uomini sconosciuti ch’era lecito presumere nemici. Nelle scuderie gli uomini strigliavano le bestie, il camino delle cucine fumava flemmaticamente, tre soldati spazzavano il cortile, ma già incombeva un sentimento acuto e solenne, un’immensa sospensione di animi, come se l’ora grande fosse giunta e nulla più la potesse fermare.

Questo è un modo eccellentissimo per trasmettere al lettore l’emozione del momento, e fargli percepire cosa davvero è la Fortezza. Si richiamano immagini familiari, si richiamano le sentinelle, gli scrivani, il camino che fuma, cose che si sanno essere quotidiane. Alcune di queste erano già state viste, e il rinominarle fa subito pescare la giusta emozione, l’emozione a cui erano state associate.

Funzionano allo stesso modo i numerosi e naturalissimi pensieri di Drogo. Per esempio, a pagina 91:

Solo adesso egli guardava le mura della fortezza, la sentinella sul ciglio, vagamente illuminata dai riflessi delle lanterne. Dietro quei muri, in una camerata, c’è la branda di Lazzari, la sua cassettina con le cose portate da casa: una immagine santa, due pannocchie, un acciarino, dei fazzoletti colorati, quattro bottoni d’argento, per il vestito da festa, ch’erano stati del nonno e che alla fortezza non potevano servire mai.

O qui a pagina 37:

Ma drogo si ricordò della mamma, a quell’ora ella pensava proprio a lui e si consolava all’idea che il figlio se la passasse piacevolmente con simpatici amici, magari, chissà, in gentile compagnia. Lei certo lo credeva sereno e soddisfatto. 
[…]
Forse in quel momento la mamma girava nella sua stanza abbandonata, apriva un cassetto, metteva in ordine certi suoi vecchi vestiti, i libri, lo scrittoio; li aveva già riordinati tante volte, ma le pareva così di ritrovare un po’ la viva presenza di lui, come se egli dovesse rincasare, al solito, prima di pranzo.

Il primo brano funziona alla perfezione per suscitare la pietà per il morto. Si immagina ciò che c’è nella sua camera, si parla di una casa, di una immagine santa, dei fazzoletti, dei bottoni… tutto ciò che ci fa rendere conto dell’umanità del defunto. È come quando si pensa che anche quel tipo che ci sta antipatico avrà una mamma a cui vuole bene, che anche lui prova sentimenti; tutto ce lo fa apparire più debole, e quindi più degno di compassione.
Stesso è il gioco di pagina 37, ma lo fa ancora meglio perché si rifà a una condizione che tutti conosciamo.
E ora arriviamo al vero gioiello dell’opera, un brano potentissimo a pagina 126:

E allora addio Fortezza, fermarsi ancora sarebbe pericoloso, il tuo facile mistero è caduto, la pianura del nord continuerà a rimanere deserta, mai più verranno i nemici, mai nessuno verrà ad assaltare le tue povere mura. Addio maggiore Ortiz, melanconico amico che non sei più capace di staccarti da questa bicocca; e come te tanti altri, troppo a lungo vi siete ostinati a sperare, il tempo è stato più svelto di voi, e non potete ricominciare.
[…]
Addio dunque Fortezza, con le tue assurde ridotte, i tuoi soldati pazienti, il tuo signor colonnello che ogni mattina, senza farsi vedere, scruta col cannocchiale il deserto del settentrione, ma è inutile, non c’è mai niente. Un saluto alla tomba di Angustina, forse è stato di tutti il più fortunato, lui almeno è morto da vero soldato, meglio comunque che nel probabile letto di ospedale. Un saluto alla sua camera, dopo tutto Drogo ci ha dormito onestamente centinaia di notti. Un altro saluto al cortile dove anche stasera, con le solite formalità, si schiereranno le guardie montanti. L’ultimo saluto  alla pianura del nord, vuota ormai di illusioni.

Ricorda niente? Forse possiamo citare i Promessi Sposi:

Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo; cime ineguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari; torrenti, de’ quali distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche;  ville sparse e biancheggianti sul pendìo, come branchi di pecore pascenti; addio!

O forse possiamo citare il Conte di Montecristo:

Grande città! Non sono ancora sei mesi che ho oltrepassato le tue porte. Lo spirito della Provvidenza, che credevo mi avesse qui condotto, ora me ne riporta via trionfante; il segreto della mia presenza fra le tue mura l’ho confidato soltanto a Dio, che solo ha potuto leggere nel mio cuore; solo lui sa che mi ritiro senza odio né orgoglio, ma non senza dispiaceri; Lui solo sa che non ho fatto uso né per me, né per vane cause, del potere di cui mi ha fornito. O grande città! Nel tuo seno palpitante trovai ciò che cercavo; minatore paziente, ho rimescolato le tue viscere per farne uscire il male; ora la mia opera è terminata; ora tu non puoi più offrirmi né gioie, né dolori: addio, Parigi! Addio!

E ci sarebbero tanti altri grandi addii che potremmo prendere. Notiamo però alcune differenze tra questi. Sia il Montecristo che i Promessi Sposi iniziano con una vocazione: “Grande città!” e “Addio, monti sorgenti dall’acque”. I Promessi Sposi iniziano e finiscono con un “addio”, mentre il Montecristo ce l’ha solo alla fine. Quell’”addio”, in effetti, è il modo più logico per finire: io stesso, dovessi scrivere un addio, terminerei così.

Pure la citazione dei Tartari inizia con l’addio, ma finisce in modo diverso. È vero, l’addio vero e proprio continua oltre il punto in cui mi sono fermato, ma comunque non c’è una ripetizione. È importante: non solo è più originale, ma mette l’enfasi su nuovi concetti che non sono l’addio in sé. Nello specifico, cosa serviva per aggiungere “Fortezza, addio”? Nulla, ma le ultime parole non sarebbero più state “vuota di illusioni”, ed è proprio quello il punto, è proprio quello lo stato d’animo che si vuole sottolineare.

Ancora, è interessante notare che sia l’addio del Montecristo che quello dei Promessi si rivolgono solo a oggetti, e si riferiscono a loro nel loro complesso; si riferiscono cioè a Parigi e ai monti in generale, senza parlare a dei loro particolari.
Nel Deserto dei Tartari, invece, ci si riferisce sì all’oggetto, ma anche agli umani al suo interno, come il maggiore Ortiz o il Colonnello. L’oggetto, però, domina, e ha comunque l’ultima parola. Notare in particolare il climax (o anticlimax): si saluta il colonnello (persona), la tomba (oggetto preso per indicare la persona), il cortile (oggetto che contiene persone), e infine la pianura (oggetto puro).
E questo Buzzati non lo fa parlando alla Fortezza in astratto, ma citando tutto ciò che la compone, tutto ciò a cui ci si è affezionati. Ed è questo il modo perfetto per far rendere conto che gli oggetti contengono una parte della nostra anima.

IL NARRATORE

Ma la vera potenza espressiva del Deserto dei Tartari, secondo me, viene dall’utilizzo particolare del narratore onnisciente. Ho già avuto modo di parlarne in altri topic: il narratore onnisciente oggi viene presentato come demodé e in via di sparizione, ma in realtà è ancora molto presente, solo è cambiato il suo modo di porsi: forse ha guadagnato una sua voce personale, forse è diventato omodiegetico, forse si è mascherato come una diversa entità, ma è sempre lui.
Certo, si capisce comunque che non tutto ciò che fa Buzzati col suo narratore è volontario, o meglio, si capisce che non tutto è efficiente. Perché qui non è importante se l’autore fa le cose volontariamente o meno, l’importante è solo il loro effetto. E qui ci sono alcune parti il cui effetto non è proprio eccezionale. Per esempio, a pagina 89:

“In fronte?” domanda la voce di Matti, che si è subito accorto di una specie di piccola infossatura, proprio sopra il naso.
“Comandi?” fa Tronk senza capire.
“Dico: è stato colpito in fronte?” fa Matti, seccato di dover ripetere.
Tronk solleva la lanterna, illumina in pieno la faccia del Lazzari, vede anche lui la piccola infossatura e istintivamente avvicina un dito come per toccare.

Alla prima battuta il fuoco è da qualche parte al di fuori di Matti, in quanto a parlare è “la voce di Matti”, quindi a sentire è qualcuno che non lo vede; ma subito dopo la virgola il narratore si sposta all’interno di Matti, visto che dice che si è “accorto” della infossatura. Alla battuta dopo il narratore salta dentro Tronk (“senza capire”), per poi saltare di nuovo in Matti (“seccato di dover ripetere”) e in ultimo di nuovo in Tronk (“vede anche lui…”, “istintivamente…”).

La cosa non è in sé un errore assoluto, anzi con il narratore onnisciente è cosa abbastanza comune. Si capisce però che l’autore qui non ha davvero pensato a questi passaggi, perché il confronto tra le idee dei due non è utile né aumenta l’emozione, al contrario di altri brani, che vedremo dopo, dove i continui salti sono davvero efficaci.

Se si vuole davvero capire la potenza del narratore del Deserto dei Tartari è meglio andarsi a leggere i capitoli 12 e 27. È infatti incredibile come riesce a sfruttare le aspettative del lettore per metterlo in linea con quelle dei personaggi. Al 12 il narratore narra tutto come se i Tartari stessero davvero arrivando, che è quello che davvero i personaggi si aspettano, ma poi, al 27, quando ci sono molti più soldati che dubitano, basta una frase del narratore per insinuare il dubbio anche nel lettore:

Non gli passò neppure per la mente che Prosdocimo avesse detto una storia.

E lo dice come se fosse davvero una storia inventata! Poi così non è, ma già così è sufficiente.
Pure, sul finale, è di grande interesse notare come il narratore inserisca qua e là piccole frasi sue che amplificano l’emozione della scena. In un certo senso, si cerca di far identificare il lettore non nei personaggi ma nel narratore, narratore che però è un personaggio a sua volta, personaggio con le sue idee e che è emotivamente coinvolto nelle vicende. Ciò si vede, per esempio, a pagina 179:

La nube era passata via, aveva già oltrepassato la Fortezza, ora scivolava attraverso la desolata pianura dei Tartari, sempre più a nord, silenziosa. Addio, addio.

Oppure a pagina 201:

E se fra pochi minuti, fra un’ora, egli dovesse tornare il Drogo di prima, debole e sconfitto? No, non pensarci, Drogo, adesso basta tormentarsi, il più ormai è stato fatto.

E cosa simile si vede anche a pagina 126:
Non pensarci più, Giovanni Drogo, non voltarti indietro ora che sei arrivato al ciglio del pianoro e la strada sta per immergersi nella valle. Sarebbe una stupida debolezza. La conosci pietra per pietra, si può dire, la Fortezza Bastiani, non corri certo il pericolo di dimenticarla.

Le frasi isolate sono ambigue: potrebbero essere pensieri del personaggio, messi così. Non lo sono: il narratore ci fa sempre sapere quand’è il personaggio a pensare, e lo fa mettendo un bel ”pensò” dopo la frase. Al massimo possiamo dire che il narratore, pur rimanendo esterno, è così preso dalla vicenda da parlare come il personaggio. In effetti è questa una specie di narratore  a mezza via tra l’omodiegetico e l’eterodiegetico.
È un narratore che prende tra le braccia i suoi personaggi e parla loro direttamente, con un suo tono di voce, con un suo pensiero; eppure sembra un narratore impotente, sembra non riuscire mai a guidare il personaggio dove vuole lui. È proprio grazie a questo suo atteggiamento che riesce ad amplificare l’emozione del lettore: il lettore sa benissimo di non essere il personaggio, ma comunque sa di essere uno spettatore, osserva la vicenda, e il narratore qui è spettatore a sua volta, e condivide le emozioni del lettore.
Ci si può quasi vedere una struttura metanarrativa: non è il narratore che racconta al lettore; è la vicenda che è guardata dal narratore, la cui testa è a sua volta esplorata dal lettore.

Questa limitazione del narratore, che non è davvero onnisciente ma quasi, si vede in diverse altre parti. Per esempio, guardate la classe di pagina 124:

Un ufficiale – dalle spalle non si può capire chi sia e potrebbe essere anche Giovanni Drogo – cammina annoiato…

O anche 116:

Forse, dagli spalti del Forte, una sentinella in quel momento aveva voltato casualmente gli sguardi verso le montagne, riconosciuto i lumi sulla altissima cresta; a così grande distanza la paretina maligna era meno che nulla, non faceva proprio alcuna differenza. E forse era proprio Drogo a comandare la guardia…

Ma è Drogo o non è Drogo? Noi non lo sappiamo, e a quanto pare non lo sa neppure il narratore. E questa ambiguità è un qualcosa di forte: noi vogliamo che sia Drogo, ci aspettiamo lui, ma non lo sappiamo, è un soldato qualsiasi, come se Drogo, a conti fatti, non valesse nulla più degli altri. E il narratore, soprattutto, fa sentire la sua presenza in scena: dice “dalle spalle non si può capire chi sia”, e dunque il narratore è limitato, sta alle spalle del soldato e non può aggirarlo.
Per certi versi può ricordare la Morte in Storia di una Ladra di Libri: è un narratore onnisciente, ma pure usa l’”io”, ha un suo carattere, e non sa proprio tutto tutto.
Ci sono dei capitoli, poi, in cui il commento del narratore si fa davvero consistente, tipo a pagina 96:

Ma il signor colonnello continuava a pulire con il fazzoletto, senza motivo, le lenti dei suoi occhiali, sfogliava i rapporti accumulati sul tavolo: l’ordine del giorno da firmare, una richiesta di licenza, il modulo giornaliero, dell’ufficiale medico, un buono scarico della selleria. 
Che cosa aspetti, signor colonnello? Il sole è già alto, perfino il maggiore Matti, entrato poco fa, non nascondeva una certa apprensione, perfino lui che non crede in niente. Fatti almeno vedere dalle sentinelle, un piccolo giro sulle mura. Gli stranieri, ha detto il capitano Forze che è andato a ispezionare la Ridota Nuova, si distinguono ormai uno per uno, e risultano armati, portano sulle spalle fucili, non c’è tempo da perdere.

Da “Che cosa aspetti, signor colonnello?” è il narratore a parlare, ma non parla con il lettore (quasi mai lo fa, neppure nel già citato sesto capitolo, dove il narratore sembra esporre le cose per sé stesso, come una sua riflessione personale); il narratore sta parlando proprio al personaggio, come fosse una persona. Ricordo una frase del mio amico Stefano Trucco: secondo lui lo scopo della narrativa non sta tanto nel creare storie quanto creare persone; creare personaggi che siano vivi, verso cui l’autore stesso finisce per pensare di avere dei doveri. È proprio questo l’effetto che si ricava da questo passaggio: l’autore vorrebbe il meglio per i suoi personaggi, ma sa pure di non potersi opporre alle leggi che governano il mondo da lui creato.
In alcuni punti il narratore sembra addirittura vittima del suo stesso mondo. Leggiamo questo passaggio di pagina 100:

In questo senso egli stava ormai per parlare, ma ancora, dai recessi del suo animo, si ostinava una voce contraria. “è impossibile, colonnello” diceva questa voce “sta’ attento fino a che sei in tempo, c’è uno sbaglio (troppo bello altrimenti) sta’ attento perché c’è sotto un madornale sbaglio.”

Qual è il punto? Il punto è che la vocina che sente il Colonnello ripete pari pari le parole che poche pagine prima aveva detto il narratore. C’è anche qui dell’ambiguità: ma sente quelle cose perché la voce ripete le parole del narratore, o perché in quel frangente non c’era il narratore e venivano riportati tramite indiretto libero i pensieri del personaggio?
Ma bisogna considerare le differenze delle due citazioni: prima non c’era alcuna voce, c’erano le frasi e basta; mentre ora il narratore ci dice che è una voce a parlare. L’effetto che dà di primo acchito, quindi, è proprio questo: la voce sta riportando ciò che il narratore ha detto, come se il narratore fosse stato trasportato dentro la storia suo malgrado, o come se il narratore fosse diventato una qualche entità, fosse diventato la coscienza dei personaggi.

Ma il narratore crea molti altri effetti interessanti, molti dei quali grazie al salto di punto di vista. Prendiamo per esempio pagina 90:

Ma il maggiore non pensa affatto a punirlo, non gli passa nemmeno per il cervello. “Ah, il Moretto!” esclama, senza nascondere una certa compiacenza. Il sergente maggiore lo fissava con gli occhi duri e capisce. “Ma sì, ma sì” pensa “dagli un premio, carogna, perché ha ammazzato bene. Un magnifico centro, no?” Un magnifico centro, sicuro. È proprio quello che il Matti sta meditando (e pensare che quando il Moretto ha sparato era già buio. In gamba tutti i suoi tiratori). 
Tronk in questo momento lo odia. “Ma sì, ma sì, dillo forte che sei contento” pensa “se il Lazzari è morto che te ne frega? Digli bravo al tuo Moretto, fagli un encomio solenne!”

C’è un continuo salto da Tronk a Matti, anche se i pensieri diretti sono quelli di Tronk, mentre Matti si limita agli indiretti. Fatto sta che questo continuo cambio funziona e aggiunge una incredibile profondità alla scena: il dialogo non è più verbale ma mentale, senza neppure saperlo si rispondono l’un l’altro nelle loro menti. Senza dubbio può ricordare certi film o anime, come Death Note, dove i ragionamenti di L e Light si incrociano fino a sembrare un dialogo. E l’effetto è piacevole.
In ultimo, c’è un altro passaggio di punto di vista a pagina 188:

A questo punto Drogo vide l’immagine entro al cannocchiale mettersi a girare con moto di vortice, farsi sempre più scura, piombare nel buio. Svenuto, si afflosciò sul parapetto come un fantoccio. Simeoni lo sostenne in tempo; sorreggendo il corpo svuotato di vita, sentì, attraverso la stoffa, lo scarno telaio delle ossa.

Prima siamo nella mente di Drogo, vediamo ciò che vede lui. Di colpo però usciamo dal suo corpo, lo vediamo cadere, e poi ci immergiamo in Simeoni, quando questo sente le ossa sotto i vestiti. Il tutto serve a farci capire nel miglior modo possibile la condizione di Drogo, per poi farci avere pietà di lui: il rimanere immersi in lui e sapere ciò che prova, infatti, non è sufficiente: non avremmo davvero pietà di lui se non ce ne allontanassimo perché lui non ha pietà di sé stesso; la pietà arriva quando, con Simeoni, sentiamo le ossa, e allora ci rendiamo conto di quanto tempo è passato, e di quanto Drogo è invecchiato.

 CONCLUSIONI

Come ho già detto in un altro topic, oltre che all’inizio di questo, non credo che il giudizio di valore sia argomentabile, e di conseguenza non credo neppure sia sensato esprimere un voto. Ogni testo ha le sue caratteristiche, caratteristiche che, a seconda delle aspettative e di ciò che si prende come base del bello, possono essere ugualmente pregi o difetti.
Immaginate di giudicare un quadro impressionista con il criterio dell’arte realista: stessa cosa sarebbe giudicare un libro per qualcosa che non prova neppure a fare.
Ben più sensato è, invece, spiegare quale potrebbe essere il giudizio del singolo in relazione alle sue caratteristiche; e cioè, più che dare un unico giudizio, dare dei consigli d’acquisto, dire chi potrebbe appezzare le caratteristiche dell’opera e chi no.
Qui è un poco utile: ho detto di voler fare non una recensione o una critica, ma una analisi con spoiler, e quindi una analisi indirizzata a chi il libro lo ha già letto.
Lo farò comunque: il Deserto dei Tartari non è adatto a coloro che cercano una grande trama piena di eventi interessanti: per loro qui davvero non c’è carne. È adatto, al contrario, a coloro che amano immergersi in un’atmosfera, nonché analizzare gli eventi per capirne il significato più profondo. Per questi versi è un libro che può essere paragonato al Gattopardo.

E non ho altro da aggiungere.

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